張愛玲曾在文章中說過自己“狷介”。“狷介”意為拘謹小心，不肯同流合污。她說這句話的時候其實有自貶之意，但我卻覺得所謂“狷介”也許是她多年才女氣的獨特修成，并無什么不妥。然而一想起這個詞，我腦中卻會浮現(xiàn)《早春二月》、《小城之春》、《城南舊事》等這些個老電影來，也是那般撲面而來的知識分子氣息，乍暖還寒、薄霧拂面的感覺。
2015年6月19日，一代電影大師謝鐵驪去世。他留于后世的電影財富是巨大的，其中，尤以《早春二月》最為讓人印象深刻。“我認為‘十七年電影’中最棒的就是《早春二月》，我從骨子里喜歡它。”北京電影學(xué)院教授陳山說。“十七年電影”，特指新中國成立后前17年（即1949至1966年）的中國電影，那一段階段，電影和政治的關(guān)系較為緊密，是中國電影史上一段特殊時期。
謝鐵驪
《早春二月》最初來源于柔石的原著小說《二月》，其前魯迅作的小引更頗耐人尋味。而這部上世紀20年代的小說，在60年代那個復(fù)雜的時期，被謝鐵驪選中，改編成電影。在當(dāng)時充滿爭議和后世恍然大悟式的審美中，于中國電影史上留下不可磨滅的一筆。
《早春二月》有一個關(guān)鍵詞是“彷徨”。彷徨，意為“走來走去、猶豫不決，不知道往哪個方向走”。這個詞在二三十年代的知識分子，乃至在謝鐵驪后來拍《早春二月》的60年代初期，幾乎是一種知識青年通行情緒。從當(dāng)時的小說名——《彷徨》、《沉淪》、《二月》、《小城三月》、《死水微瀾》可略見端倪。而謝鐵驪的電影，把柔石1926年的《彷徨》搬到1963年，這種隔代“彷徨”達到了一種意想不到的呼應(yīng)效果。當(dāng)然，20年代的彷徨和60年代還是有其不同：20年代是一種對于國家未來前途未卜的“先天下之憂”，而60年代則是一個國家剛成立后對一種重新洗牌格局的迷茫和本能的憂慮。
謝鐵驪在一篇采訪中也說，他尤其對《二月》的小引印象深刻。這個小引我又重讀了一遍，其中有一句話：“他（蕭澗秋）極想有為，懷著熱愛，而有所顧惜，過于矜持，終于連安住幾年之處，也不可得。”同時還有：“他其實并不能成為一小齒輪，跟著大齒輪轉(zhuǎn)動。”如今，我們比不了前人的厚重，也越來越少孤注一擲的苦學(xué)，多年的考試使我們增多的似乎只是一種應(yīng)試教育的小聰明如魯迅所說的“猾黠”。但是，《早春二月》力透紙背的“知識分子彷徨”卻似乎在此刻的2015年仍可共通。蕭澗秋當(dāng)時的心態(tài)，柔石小說里表現(xiàn)的乃至后來《早春二月》電影重新探討的，和現(xiàn)在歐美很多大學(xué)生本科畢業(yè)后去“徒步旅行”，中國白領(lǐng)在工作一段時間選擇辭職游學(xué)的“尋找自我”又有什么本質(zhì)區(qū)別呢？時代在變換，青年人的苦悶卻似乎亙古都是一個主題。
謝鐵驪在《兩步跨生平》這本書中口述，他拍《早春二月》主要是從哲理角度出發(fā)，而不是單單只講了一個愛情故事。這一點我是贊成的。細觀《早春二月》，其間的愛情色彩其實較淡，更多的是一種生活方式的尋找和探討，以及任何時代青年都會有的彷徨、苦悶、迷惘和兜尋的突破。
柔石原著中描述的蕭澗秋，是當(dāng)時某種典型的知識分子形象——“稍稍憔悴青白”的，并且穿著一套“厚嗶嘰的藏青學(xué)生裝”。據(jù)經(jīng)歷過《早春二月》時代的北京電影學(xué)院教授陳山形容，當(dāng)時蕭澗秋這種“學(xué)生裝+圍巾”的裝扮很是流行，引起較多模仿，他自己當(dāng)年就是其中的一員。嗶嘰，來源于英文serge，是一種用精梳毛紗織制的素色斜紋毛織物。呢面光潔平整，紋路清晰，在上世紀90年代之前的中國很是流行。
“孫道臨畢業(yè)于燕京大學(xué)，所以他演知識分子的角色十分適合。在電影中，蕭澗秋和陶嵐的感情交流，包括蕭澗秋本身曲折的心理狀態(tài)的變化，幾次是通過鋼琴來完成的。這在當(dāng)時是很精英化的。”陳山說，“相比之下，蕭澗秋和文嫂的交流卻通過比較直接的表達方式——送橘子、接濟她等，這反映了蕭澗秋對于兩個女性的不同態(tài)度，一種是精英式的，一種是更生活化的。這也說明了蕭澗秋這個人物本身具有兩面性，一方面他的談吐文雅，一方面他又具有軟弱性。我把整個電影中蕭澗秋的轉(zhuǎn)化闡釋為一種‘雌化’的過程。相比之下，陶嵐是勇敢得多、有擔(dān)當(dāng)?shù)枚嗟模@個角色很具有現(xiàn)代性。”陳山談起《早春二月》就滔滔不絕。
《早春二月》電影有不少超前和叛逆的地方。其一是，與原著小說不同，電影中增加了開頭蕭澗秋穿著厚嗶嘰的學(xué)生裝格格不入地坐在一群貧苦人之間，旁邊有一個老者睡著了，頭差點靠在蕭的肩膀上，他臉上突然出現(xiàn)了一晃而過的厭棄表情。我認為這“一晃而過的厭棄”十分之妙，表達了潛意識里知識分子的潔癖。其二是女主角陶嵐在別人問她信仰什么“主義”時，原著中是這樣回答的：“我么？你問我么？我是自私自利的個人主義者！社會以我為中心，于我有利的拿了來，于我無利的推了去！”這句話電影稍加改變后基本保留原意地搬上銀幕。其三，在陶嵐和蕭澗秋這段“戀愛關(guān)系”中，陶嵐完全占主動地位——剛認識時就主動去他房間等他，原著中陶嵐還主動寫信傾訴崇拜之情，一封不回又寫了第二封……這些舉動在當(dāng)時應(yīng)該都算大膽，也是這部電影私底下那么深得人心的一個原因：在當(dāng)時工農(nóng)兵形象為主角的電影界中，這部以小知識分子形象為主角并說出了一些個人內(nèi)心真實想法的電影，無疑很令人耳目一新。
《早春二月》成功的另一原因還在于當(dāng)時夏衍做的修改。夏衍是中國著名文學(xué)、電影、戲劇作家，文藝評論家、翻譯家，左翼電影運動的開拓者、組織者和領(lǐng)導(dǎo)者之一。他參加過五四運動，所以本身對柔石的這篇小說應(yīng)該也很喜歡。在新中國成立后夏衍改編了魯迅的《祝福》等其他作品，是劇本寫作方面的高手。夏衍對《早春二月》劇本的修改非常之細。在劇本里，原先有一處，謝鐵驪寫的場景是“荷花地，外，夜，春”，夏衍在“春”處畫了圈，并打了問號，旁注“春天不會有荷花”。
“謝鐵驪進入電影界以后極其用功，蘇聯(lián)電影對他影響很大。《暴風(fēng)驟雨》中主角的死亡和蘇聯(lián)電影《雁南飛》如出一轍。此外，俄國古典時期作家，他們創(chuàng)作的常規(guī)題材就是‘多余的人’，這種形象身上具有軟弱性，和《早春二月》中蕭澗秋類似。”陳山說。
在《謝鐵驪評傳》中，改編《早春二月》被他自己解釋成一個諸多因素作用力的結(jié)果：自身喜愛柔石的原著小說、小說中描述的江南小鎮(zhèn)讓他想起自己的家鄉(xiāng)淮陰、熟悉的鄉(xiāng)愁感、蕭澗秋身上有他的長兄謝冰巖及其朋友們的影子、自己抗日戰(zhàn)爭中接觸的熱血青年感覺和柔石小說中的進步青年很像……創(chuàng)作《早春二月》的時候，謝鐵驪38歲，這可以說是一個藝術(shù)家的黃金時期，既有了歲月的積淀又依舊年輕。
《早春二月》能夠流傳后世還跟這個充滿美感和聯(lián)想意境的片名有著莫大關(guān)系。這個片名是夏衍改的。他認為原著小說中的“二月”，實質(zhì)上表達的是一種“春寒”的感覺。但他認為在謝鐵驪當(dāng)時拍片的60年代，“二月”已經(jīng)沒有那種“春寒”的意義了。于是他建議將片名改成“早春二月”，寓意“春天快到了，但春寒還未盡”。這個修改不得不說是點睛之筆，叫“早春”而不叫“初春”，一字之差卻云泥之別，再一次體現(xiàn)了于任何文藝體裁，標(biāo)題都是極重要的。
據(jù)《兩步跨生平》這本書介紹，夏衍在1962年來北影廠召開關(guān)于《二月》的討論會上說，柔石這篇小說發(fā)表的時候，由于當(dāng)時的社會情況，原著及魯迅的小引都很隱晦，比如小說中沒有表現(xiàn)芙蓉鎮(zhèn)的地下激流，因為當(dāng)時這些東西不允許反映在作品中。但是夏衍認為謝鐵驪改編的時候，可以運用一些后景、道具以及通過人物的精神面貌，將當(dāng)時的時代背景勾勒出來。“60年代初，中國整個社會經(jīng)濟環(huán)境都比較困難，謝鐵驪用一種對革命情感化的方式重新詮釋了《二月》，表現(xiàn)了那個時代的主題。《早春二月》用了一種比較獨特的藝術(shù)上的切入方式，表現(xiàn)了那個時代需要表達的思想。”北京電影學(xué)院教授鐘大豐說。
由于本身是江南人，謝鐵驪在拍《早春二月》時融入了很多中國古典詩詞和戲曲的精華，所以整部影片看起來很有意境，而且這種意境是“中國的”。
《早春二月》的經(jīng)典還和那個時代文藝創(chuàng)作者特有的細致分不開。在那時的中國，當(dāng)電影技術(shù)和商業(yè)模式都不是很成熟時，藝術(shù)家們只能通過自身的知識積累和驚人的閱讀量以及一遍又一遍近乎癡心的“把關(guān)”，才能磨出一件藝術(shù)精品。那種藝術(shù)精品也只存在于那個時代了。如今我們被各種甚囂塵上的高科技和口口聲聲的大數(shù)據(jù)籠罩，失去的卻是知識本身的質(zhì)樸。
鐘大豐說：“謝鐵驪創(chuàng)作中的現(xiàn)實感更多體現(xiàn)在那個時代整個社會思想表達需求的折射。它不一定是直接寫現(xiàn)實，但卻與當(dāng)時的現(xiàn)實有著某種呼應(yīng)。他會選擇不同時代的文學(xué)作品，用一個時代講述另一個時代的故事。比如說，謝鐵驪的《暴風(fēng)驟雨》也是對于歷史的一個重構(gòu)。”
《暴風(fēng)驟雨》是謝鐵驪在北影廠的成名作。這部電影根據(jù)周立波的小說改編，原著的故事背景是1946年，而謝鐵驪拍攝這部電影的時間是1960年。在這里謝鐵驪又“用一個時代去講述另一個時代的故事”。影片講述東北山村土改，從謝鐵驪早年的經(jīng)歷來看，他本人對土改應(yīng)該也是比較熟悉的——他在抗日戰(zhàn)爭時期隨部隊參加過。據(jù)《兩步跨生平》這本書介紹，謝鐵驪為了拍出山村的貧困感和年代久遠的懷舊感，在當(dāng)時彩色膠片已經(jīng)普及的情況下，還是堅持用黑白膠片拍攝。最終電影取得了成功，也為謝鐵驪在北影廠奠定了自己的地位。
《海霞》也是謝鐵驪創(chuàng)作生涯中一部比較重要的電影。這部戲他雖然不是導(dǎo)演，但是他擔(dān)任編劇。并且由于他當(dāng)時在北影廠是領(lǐng)導(dǎo)的位置，所以為這部電影的拍攝提供了大量的幫助和指導(dǎo)，他也親自去過拍攝現(xiàn)場。當(dāng)時謝鐵驪認為這部電影的“矛盾沖突應(yīng)該寫得含蓄一些”，這一點恰到好處地表現(xiàn)在了電影中。“在《海霞》里，謝鐵驪在尋找一種他自己的方式，用一種相對更貼近生活的方式來塑造人物。”鐘大豐說。這部電影也發(fā)掘了日后中國著名的小品演員蔡明，她在片中飾演童年的海霞。
縱觀謝鐵驪一生的作品，不難發(fā)現(xiàn)他還是有著濃重的“江南水鄉(xiāng)情結(jié)”。這和他出生在江蘇淮陰有著莫大聯(lián)系。謝鐵驪本人在日后很多采訪、傳記里都說自己拍某些電影的原因，是因為原著中描寫的江南小鎮(zhèn)景致讓他覺得熟悉，很容易產(chǎn)生文化共鳴。他的《早春二月》、《清水灣淡水灣》、《包氏父子》等都是這類“江南水鄉(xiāng)電影”。由于他對這一地域的文化熟悉和情感共鳴，因此影片看起來格外有血有肉，人物形象也豐滿鮮活，風(fēng)土人情更是入情入理。
值得一提的是，在謝鐵驪一貫拍攝的歷史題材或二三十年代背景的風(fēng)格中，《清水灣淡水灣》確實是一部“當(dāng)下”的、反映現(xiàn)實的作品。這部電影表現(xiàn)了謝鐵驪對于現(xiàn)代都市生活的思考，也是謝鐵驪作品中為數(shù)不多的現(xiàn)代題材。《清水灣淡水灣》根據(jù)周滇的小說改編，故事背景發(fā)生在上海。謝鐵驪再一次將電影的外景拉到他熟悉的“小橋流水人家”，片中用了大量移動鏡頭拍出了蘇州當(dāng)時的水鄉(xiāng)韻味。電影中也出現(xiàn)了那首著名的“江南小鎮(zhèn)意象”的詩——戴望舒的《雨巷》。這部片子雖仍保留著時代特點——人物塑造上階級劃分明顯，但其間水鄉(xiāng)的小清新元素，如丁香一樣的姑娘的人物塑造，在今天看來也仍有一定可取之處。
謝鐵驪晚期由重要的文學(xué)名著改編的電影，當(dāng)屬《紅樓夢》。這部6集的電影歷時5年拍攝，并且謝鐵驪在拍《紅樓夢》的時候，身體上曾出現(xiàn)巨大危機。據(jù)《兩步跨生平》這本書描述，謝鐵驪當(dāng)時在家里，因為想放一個花瓶到高處，就站到一個椅子上，一不小心從椅子上摔下來，頭撞到了暖氣片。當(dāng)時出血了，但他沒當(dāng)一回事，可沒想到這一磕碰，卻發(fā)展成后來嚴重的顱內(nèi)出血，換了幾家醫(yī)院都沒有治好，最后發(fā)展到了癱瘓、大小便失禁的地步。有幸的是，后來轉(zhuǎn)至空軍總醫(yī)院，在進行開顱手術(shù)抽了整整一酒杯的血以后，謝鐵驪終于脫險，電影《紅樓夢》也得救了。
“謝鐵驪的電影版《紅樓夢》和50年代的《紅樓夢》戲曲片不太相同。戲曲片著重在反抗，謝鐵驪版則更復(fù)雜，平和當(dāng)中透著感情，感情背后又有著復(fù)雜的社會機制。”鐘大豐說。
除此之外，《包氏父子》是我除《早春二月》之外最喜歡的一部謝鐵驪作品。這部電影是根據(jù)作家張?zhí)煲?934年創(chuàng)作的短篇小說改編，看得我?guī)子麥I下。片中把那種父母無條件的愛和寵以及孩子在很長一段時間內(nèi)始終不明白甚至糟蹋父母苦心的這一主題講得很“深”。電影中，老包是某府的一個下人，但由于孩子自幼喪母，所以他一直對兒子極其寵溺。兒子要上學(xué)，他便一直供著，自己棉袍十幾年沒做新的了也要供著，然而兒子小包卻在當(dāng)?shù)氐摹百F族中學(xué)”里開始滋生青春期的攀比，望著自己寒酸布鞋的雙腳想要同學(xué)那樣嶄新锃亮的皮鞋，也要像同學(xué)郭純那樣搽進口頭油，在父親已經(jīng)舉債的情況下還要買新的籃球衣……其實細看起來，《包氏父子》很讓人心酸。我認為表現(xiàn)的東西或許比《早春二月》還更深刻些，然而這部電影卻沒有取得《早春二月》那般的轟動。這或許是由于電影放映時我國已是80年代，人們開始追求一種“新”，而不想對過去的“舊”有太多牽念。“80年代是一個比較文藝的時代。謝鐵驪用自己的歷史和文化知識，對近現(xiàn)代文學(xué)里中國傳統(tǒng)文化精髓進行了重新發(fā)掘。這表現(xiàn)了他應(yīng)對新時代的某種方式。”鐘大豐說。
在被問及謝鐵驪的導(dǎo)演風(fēng)格時，陳山教授是這么概括的：“我認為謝鐵驪一直在追尋一種比較‘文化精英’的風(fēng)格。謝鐵驪和謝晉不同，謝晉追求的是‘?dāng)⑹隆慈绾伟岩粋€故事用電影的方式講得好看；而謝鐵驪更強調(diào)一種精神內(nèi)涵、哲理性的東西，他考慮的是一種文化精神。他能把《今夜星光燦爛》這樣一部戰(zhàn)爭題材作品也拍得那么有內(nèi)涵。他鏡頭語言的運用也很現(xiàn)代，比如說《智取威虎山》。謝鐵驪在逆境當(dāng)中也能往前突破，讓自己在‘文化精神’上下功夫。他抓‘文化氣質(zhì)’抓得特別好，比如《早春二月》中蕭澗秋跳起來摘樹枝的那個舉動，就很傳神。”
《兩步跨生平》這本書里，作者付曉紅描述了她訪問《早春二月》的女主角謝芳的情形。謝芳說自己曾對謝鐵驪說：“其實蕭澗秋就是你。”謝鐵驪聽了后說，孫道臨40年前就說過這句話。在很多人的一生中，很少能做一些自己真正喜歡的事并把它們做得很好、成為流傳后世的經(jīng)典。謝鐵驪在自己的“早春天氣”中創(chuàng)造出了《早春二月》，而這部作品也因著特殊的時代背景和主創(chuàng)人員等發(fā)自內(nèi)心并和自身境遇結(jié)合得如此微妙的打磨，成為中國電影史上不可忽視的、一部特別的精品。
來源：《三聯(lián)生活周刊》
